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| Partout dans le monde, la culture est l'expression de la vitalité des sociétés. Cependant, pour qu'elle survive et soit accessible, il lui faut des moyens. A l'heure de la suprématie des intérêts lucratifs, elle n'échappe pas au diktat ravageur de la loi du marché. Dès lors, quelle place occupe la culture dans un continent au contexte difficile comme l'Afrique? Quelles politiques culturelles y ont cours et quels obstacles rencontrent les oeuvres et les artistes africains? Quel rapport la culture et le développement entretiennent-ils? Ces questions soulignent l'importance de la coopération dans ce domaine et amènent à s'en poser d'autres sur le fonctionnement et la pertinence d'initiatives comme AFRICALIA. |
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| Afrique noire : où en sont les politiques culturelles ? par Mirko Popovitch Directeur du Centre Culturel La Vénerie à Watermael-Boitsfort (Bruxelles, Belgique), Président de l'ONG Ti Suka et réalisateur à l'Espace francophone Les dépenses culturelles ne sont pas prioritaires en Afrique noire francophone et, compte tenu des grands efforts de l’Agence de la Francophonie et de la bonne volonté de quelques délégations des pays riches, la culture africaine, surtout celle qui se veut contemporaine et « universelle », reste tributaire de l’argent du Nord. La Côte d’Ivoire, celle-là même qui accueillait jusqu’il y a peu le MASA (Marché des Arts et du Spectacle africain), qui s’est fait reconnaître dans le domaine de l’édition, qui compte des troupes remarquables comme Were Wer Liking, le Koteba d’Abidjan ou l’Ymako Théatri et qui a enfanté des musiciens de talent comme Alpha Blondy ou Tiken Jah Fakoly et bien d’autres, dispose d’un budget culturel inférieur à 1% du budget national. Au Burkina Faso, berceau du FESPACO, le plus important festival de cinéma de tout le continent noir et pays riche d’initiatives offensives en matière culturelle, les moyens de l’ensemble des services et des centres culturels dépassent largement ceux du Ministère de la Culture pourtant un des plus dynamiques du continent. En RDC (Congo), ce sont les collectifs d’associations, la débrouillardise des groupes musicaux, l’inventivité des peintres populaires qui font l’événement. L’Institut national des Arts de Kinshasa survit grâce à la motivation héroïque de quelques enseignants sous-payés, lorsqu’ils le sont… Tout est encore à inventer pour permettre enfin une autonomisation partielle de la production culturelle africaine, ce qui, d’une part, signifierait l’affectation par les pouvoirs publics nationaux de réels budgets à la formation artistique et à la création et, d’autre part, exigerait une certaine régulation des interventions privées (lutte contre les piratages, éthique du sponsoring et de la publicité). En outre, cela stimulerait les opérateurs sur le plan des initiatives de terrain. Certes, on réfléchit en haut lieu et parfois à grands moyens (1) et cela s’agite en bas. Au Bénin, les artistes interpellent rageusement leurs autorités pour que les cabinets et les administrations surmontent la pauvreté des moyens et assument la promotion, les relations administratives indispensables à la circulation des œuvres. L’Ecurie Maloba à Kinshasa, l’Espace Gambidi à Ouaga, L’Espace Linga-Tere à Bangui, Africa Fête à Dakar et les rappeurs de BMG au Sénégal, les Festivals Jazz à Ouaga, à Kin, à Dakar, l’Union nationale des Comédiens du Mali et bien d’autres initiatives ou regroupements d’artistes se mobilisent et occupent le vide laissé par l’absence de véritables politiques culturelles dans leur pays et en Afrique plus généralement. Le 8e FED (Fonds européen de développement) s’est achevé en 2003 en laissant onze milliards de dollars non décaissés ! Et concernant la culture, aucun financement dans le cadre du 9e FED n’est encore disponible pour l’Afrique de l’Ouest, faute de programme cadre prédéfini ! (2) Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que la plupart des artistes doivent recourir à des jobs alimentaires pour maintenir leurs activités créatives. La proportion d’artistes ayant recours à un tel cumul est de 95%. Les fonctions exercées se situent, entre autres, dans l’enseignement, le commerce, l’agriculture, l’élevage,… Un autre moyen de subsistance est de se mettre au service d’une ONG : l’artiste, instrumentalisé pour une bonne cause, gagnera son pain et, qui sait ?, se fera remarquer par l’un ou l’autre coopérant sympathique. L’Eglise donnera du travail à certains, moyennant quelques références dans l’une ou l’autre chanson gravée sur le CD produit ou dans l’édition d’une BD évangéliste. |
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| Evoquons le statut de l’artiste ou plutôt son absence absolue. Le grand homme de théâtre congolais qu’était Mobyem Mikanza est mort, épuisé par les mille projets qu’il arrivait péniblement à maintenir durant les dernières années du mobutisme. L’acteur metteur en scène Katanga Mupey n’a pas pu s’offrir les médicaments indispensables à sa surtension cardiaque. Mutombo Buitshi, génial comédien souvent vu en Europe, est décédé, comme Molière, sur son lieu théâtral de plein air, et son complice Nono Bakwa, auteur de nombreuses satires sociales, l’a suivi… Tous ces hommes n’avaient ni droit au chômage, ni mutuelle, ni CPAS et, quoique travailleurs acharnés, ils n’auraient jamais touché de pension s’ils avaient vécu plus longtemps. La vie de beaucoup d’artistes africains n’est pas la bohème, mais une atteinte aux droits de l’homme, et ceux qui choisissent de demeurer au pays sont une espèce en voie de disparition. La galerie de l’audio-visuel Un des problèmes majeurs que vit en général l’artiste africain dans sa formation, sa maturation, sa recherche créative est le champ réduit de la confrontation esthétique. Il est isolé. Un peintre, un photographe, un metteur en scène subsaharien accède difficilement aux très nombreuses créations produites ailleurs. S’il a la chance de vivre dans une grande ville, il pourra s’émouvoir de quelques expositions présentées par une ambassade ou l’omniprésent Centre culturel français. Via CFI ou TV5, il aura peut-être accès à l’une ou l’autre émission culturelle luxueusement préparée par une riche chaîne du Nord et diffusée sur un écran enneigé. Les musiciens, plus chanceux, auront accès aux productions africaines piratées sur des cassettes de qualité moyenne ; et en radio, média relativement bien maîtrisé par les chaînes nationales et privées, ils écouteront les vedettes du show-biz africain. Malheureusement pour ces dernières, les œuvres sont trop souvent diffusées sans paiement des droits d’auteurs. Sur RFI et autres émetteurs internationaux, ils auront le loisir d’entendre les vedettes de la francophonie et, bien entendu, les inévitables sons de l’envahissante culture anglo-saxonne. Les cinéastes africains demeurés au pays n’ont pas accès au formidable réservoir de références cinématographiques que constituent les cinémathèques, les chaînes culturelles, les ciné-clubs, les médiathèques. Les rares œuvres du patrimoine cinématographique mondial diffusées sur TV5 ou sur l’une ou l’autre chaîne ne combleront jamais le déficit intellectuel du jeune candidat réalisateur du Sud. Bénéficiaire d’une bourse, invité par un programmateur de passage ou gagnant du Lotto, l’artiste africain accède au grand débat culturel et s’enrichit intellectuellement ; mais, pour peu qu’il dérange, que son oeuvre soit mal comprise, qu’il se laisse appâter par les flatteries des touristes ou des conseillers de salon, l’ermite culturel sera condamné à rester autodidacte et à assumer son destin de « Mozart assassiné ». Cette injustice est une des nombreuses raisons qui justifient que l’on facilite la circulation des artistes, que l’on soutienne leur création au pays, que l’on se batte pour une réelle prise en compte de l’action culturelle comme outil de développement. Autre constat. Au Nord, après ses études secondaires, un candidat réalisateur, caméraman, monteur ou preneur de son doit étudier quatre, voire cinq années, dans une école spécialisée pour obtenir un diplôme dans sa discipline. En Afrique, les postulants suivent quelques stages et sont directement baignés dans le métier. Il n’est pas étonnant que, de ce fait, hormis quelques exceptions qui confirment la règle, la plupart des productions télévisuelles africaines stagnent sur les chaînes nationales. Le niveau technique des équipes est souvent insuffisant, les exigences des chaînes acheteuses en matière de qualité sonore ou de définition de l’image sont largement au-dessus des moyens de la plupart des producteurs africains. Le problème s’épaissit à l’inventaire du parc matériel audiovisuel disponible en Afrique subsaharienne. En Belgique, les caméras de notre télévision nationale sont chouchoutées, utilisées largement en dessous de la limite d’usure des têtes d’enregistrement, et on utilise rarement deux fois une cassette Béta pour un documentaire ou un reportage d’auteur. En Afrique, les caméras sont soumises aux rudes épreuves de la chaleur et de l’usage massif et il n’est pas rare d’employer vingt ou trente fois une même cassette que l’on efface et réutilise après le montage d’un sujet. Bonsoir les archives et tant pis pour la poussière rouge qui abîmera un peu plus les têtes d’enregistrement des appareils. Tel est bien le quotidien des réalisateurs et des journalistes du Sud. Comment, dans ces conditions, peut-on prendre la création télévisuelle au sérieux, comment la vendre et la partager avec le plus grand nombre ? Comment oser, prendre des risques créatifs et quelles sont les conséquences de ces conditions de travail sur la représentation à terme des faits culturels et sociaux des peuples africains ? Gageons que l’usage de plus en plus répandu en Afrique de la télévision numérique puisse résoudre quelques-uns de ces problèmes. Sur le plan du contenu, mis à part les réalisations d’auteurs qui oeuvrent le plus souvent pour le cinéma, les problématiques évoquées par les réalisateurs de chaînes télévisuelles ont une approche souvent purement didactique, n’ont pas la distance critique indispensable aux diffusions internationales et, surtout, il y manque souvent le point de vue d’un auteur. Le très marrant Taxi rousse béninois a disparu des écrans faute d’un véritable plan de production et de diffusion. Au Burkina, au Nigeria, de nombreuses réalisations vidéos artisanales visent des publics locaux et régionaux et se substituent aux ambitions talentueuses des grands Ouedraogo, Kabore, Sawadogo dont les œuvres très appréciées dans les Festivals sont trop peu diffusées dans les salles du Sud. Si l’impact de ces productions « feuilletonesques » est réel sur le développement de l’industrie culturelle de ces pays, qu’en est-il de l’avenir de la véritable création audiovisuelle africaine ? Et que dire des habitudes, pour ne pas dire des règles, imposées dans une majorité de pays africains par des pouvoirs forts qui ont souvent bâillonné les réalisateurs des télévisions nationales ! Cette culture d’allégeance n’a pas disparu avec les apparences de démocratisation. Les réalisateurs qui travaillent au sein des chaînes nationales sont, rappelons-le, des fonctionnaires et sont de ce fait fortement soumis aux régimes qui les nourrissent. Cette omniprésence du pouvoir les confine dans un rôle plus ou moins affirmé d’agent de relations publiques de l’Etat. La part de créativité des équipes est, dans ce cadre, très limitée, et les productions ont peu de chance de circuler sur d’autres chaînes de la sous-région et, a fortiori, internationales. Est-ce différent chez nous ? Toutes proportions gardées, oui. La nécessité pour les chaînes privées et publiques d’Europe de travailler avec des producteurs indépendants, l’existence d’une certaine liberté de presse, d’un C.S.A (Conseil supérieur audiovisuel), du Pacte culturel, etc., tous ces rouages sont censés protéger la création de l’interventionnisme de l’Etat ! Ainsi, en Europe, aidée par des financements issus de mécanismes relativement indépendants, voire des fonds privés, une importante production riche d’impertinence intellectuelle et de démarches esthétiques a vu le jour et se vend. Sur le plan de la création cinématographique, quelques grands talents, reconnus et soutenus par l’extérieur, mais aussi des cinéastes expatriés réussissent à l’instar de leurs collègues du Nord à franchir les grandes forteresses médiatiques occidentales et à y semer, de temps à autre, quelques documents originaux censés interpeller le monde sur des faits importants. Cet accès aux grands médias, déjà difficile pour les très nombreux producteurs d’Europe et d’Amérique, est éprouvant pour les héros de l’image du Sud. Peu arrivent à s’exprimer, à en vivre. Et malgré les quelques initiatives d’aides internationales à la production d’images du Sud, on ne peut pas dire que l’on ait fait de grands progrès. A Cannes en 2004, il n’y avait pas de film d’Afrique noire en compétition hormis celui du génial Sembène Ousmane (Sénégal), pionnier du cinéma africain depuis 1963 qui présentait à quatre-vingt deux ans le long métrage « Moolaade » (1), qui fit l’objet d’une « standing ovation ». On est loin des années d’or du cinéma africain qui, entre 1985 et 1995, faisait l’événement et atteignait des chiffres de fréquentation de deux cent mille spectateurs en France (en 1991, six films de l’Afrique subsaharienne étaient en compétition). La chaîne de création-production-diffusion du cinéma subsaharien est sous perfusion, elle dépend à quatre-vingt pourcent des institutions internationales ou des coopérations bilatérales. A Ouagadougou, capitale du cinéma d’Afrique, seule capitale au monde qui accueille, perchée sur un important rond-point, un monument à la gloire des cinéastes, l’école de l’Image, celle-là même qui a enfanté toute une génération de techniciens et de réalisateurs de talent n’existe plus, le programme PROFIS assume l’indispensable et, si tout va bien, un nouveau projet dénommé IRIS soutenu entre autres par la CFB verra le jour. En attendant, la fameuse cinémathèque nationale est toujours à l’état de chantier. Le FESPACO (Festival panafricain de Cinéma de Ouagadougou), le rendez-vous majeur du cinéma africain, reste un moment fort et sympathique, même si, à chaque édition, on y ressasse l’absence de réseau de diffusion des films africains en Afrique, on se morfond devant la stagnation des moyens de production des films du Sud, on s’inquiète de la fuite des cerveaux audiovisuels et on s’alarme des invasions médiatiques et du futur technologique. Combien de séminaires, de colloques, combien d’associations d’associations et autres grands « pow-wow » les spécialistes vont-ils encore entreprendre avant que les Etats du Sud ne prennent de véritables mesures pour enrayer le dépérissement structurel de l’industrie audiovisuelle de l’Afrique noire ? Certes, l’Union européenne, le ministère des Affaires étrangères de la France et l’Agence de la Francophonie ont créé, lors de Cannes 2003, le Fonds de soutien « Africa cinéma » qui a pour objet de mieux diffuser les films africains en Afrique, il était temps ! Au Mali, les éditeurs estiment que neuf cassettes vidéos sur dix sont contrefaites ; au Sénégal, entre 1992 et 1999, sur trente-huit salles de cinéma, dix-huit ont disparu et, à part l’une ou l’autre initiative subventionnée, la diffusion du cinéma africain est aujourd’hui entièrement contrôlée par des intérêts étrangers. Entre les « romances » indiennes, les « karatés » asiatiques, les « horreurs » américaines, parfois les « comédies » françaises, il reste peu de place pour la diffusion du 7e art d’Afrique. Et ça marche, le conditionnement commercial fonctionne comme partout dans le monde, si ce n’est qu’en Afrique la pauvreté des moyens voués à la culture ne laisse qu’une place minuscule pour la diffusion alternative, l’éducation aux médias, la démocratie culturelle, l’éducation permanente et tous ces concepts et ces pratiques citoyens dont on se félicite si souvent dans nos belles contrées du Nord. Mirko Popovitch (1) Comme l’illustrent la première réunion des ministres de la Culture du groupe ACP en juin 2003, la mise en place d’un Fonds de garantie des Industries culturelles en Afrique de l’Ouest, le séminaires Africalia en 2003, le colloque de Paris en juillet 2004 et tout dernièrement celui de Ouagadougou sur l’apport des Industries culturelles au développement durable. |
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 (c) François Henry / Colophon 2004 |
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Culture et développement par Dominique Thiange Membre du Conseil francophone de la Chanson, Bureau Europe Depuis une dizaine d’années, beaucoup de choses ont changé en Afrique subsahélienne dans le domaine des arts de la scène et des industries culturelles. Aujourd’hui, tant l’industrie phonographique que les évènements culturels constituent un apport indéniable au développement durable. La dynamique qui s’est développée ces dernières années dans le domaine des arts vivants et des industries culturelles montre que la culture est aussi un levier de développement. Lors de la réunion des ministres de la Culture des Etats d’Afrique, des Caraïbes et du Pacifique (ACP) qui s’est tenue en juin 2003 à Dakar, une déclaration et un plan d’action ont été adoptés afin de mettre en œuvre une stratégie de développement basée sur la culture et les industries culturelles (Courrier ACP-UE n° 199). Les ministres ont ainsi recommandé aux Etats membres d’évaluer au niveau national et régional la contribution des industries culturelles à leurs économies. Au niveau de la Francophonie, l’Agence intergouvernementale de la Francophonie (AIF) a développé un programme de Fonds de garantie pour les industries culturelles en Afrique de l’Ouest, programme mis en place par la Direction de la Coopération économique de l’AIF. Par ailleurs, la Direction de la Culture et du Patrimoine (AIF) poursuit depuis 1998 un programme d’aide aux producteurs de musique africaine en soutenant leur présence sur les marchés internationaux (MIDEM, WOMEX,.), en collaboration avec le Conseil francophone de la Chanson (CFC). Malgré l’absence de chiffres fiables concernant l’industrie phonographique en Afrique, la musique peut être considérée comme ayant une place des plus appréciables dans l’économie nationale d’un pays. Par exemple, au Sénégal, un distributeur peut vendre quatre millions de cassettes par an, ce qui représente une marge brute de près de 400 millions de francs CFA. En termes d’emplois, une société comme Showbiz en Côte d’Ivoire fait travailler une cinquantaine de personnes, ce qui représente en Afrique pas moins de cinq cents personnes qui en vivent. La société Seydoni au Burkina Faso a ouvert une société filiale au Mali et développe des unités de duplication de cassettes au Burkina et au Mali, ce qui représente également un nombre élevé d’ emplois. Au Sénégal, le groupe de Youssou N’Dour a développé ses activités. Outre la société de production, Jololi, il a fondé une radio, a ouvert des cybercafés, un club de concerts, et créé ainsi plusieurs emplois. L’industrie musicale serait de loin mille fois plus florissante s’il n’y avait le problème de la piraterie. Dans certains pays (Kenya, Nigéria), la piraterie représente plus de 50 % des produits écoulés sur le marché. Dans d’autres pays tels le Ghana ou l’Afrique du Sud, la piraterie oscille entre 10 et 25%. Il est clair que si, demain, les Etats africains prenaient des mesures suffisamment répressives à l’encontre de la piraterie, l’industrie musicale représenterait un poids économique bien plus élevé qu’il ne l’est actuellement, sans compter l’apport non négligeable des recettes engendrées par les impôts, les droits d’auteurs et les taxes diverses. Depuis le début des années nonante, nombreux furent les colloques nationaux et internationaux organisés sur cette question, maintes résolutions furent prises par les Etats participants, mais sans résultats concrets par la suite. Dans la lutte contre la piraterie, il y a aussi une sensibilisation à mener auprès du public pour faire comprendre le préjudice porté aux artistes dans l’achat d’œuvres piratées. Les artistes sont de loin les plus lésés, car non seulement leurs oeuvres sont piratées, mais certains producteurs par exemple n’hésitent pas à « oublier » de déclarer auprès des sociétés de gestion de droits d’auteurs, le nombre d’exemplaires pressés… De plus, la gestion de certains bureaux de droits d’auteurs en Afrique francophone laisse souvent à désirer. Nombreuses sont les récriminations des artistes à leur égard, qui n’ hésitent pas à inscrire leurs œuvres auprès d’une société européenne (Sacem, Sabam,…). Et le spectacle vivant ? Dans la dernière décennie, plusieurs festivals se sont créés, que ce soit en musique, en théâtre, en danse, sans oublier les arts de la parole, le conte. L’émergence de ces nouveaux festivals montre le dynamisme de la création artistique africaine. Par ailleurs, une nouvelle génération d’administrateurs d’évènements culturels a vu le jour, garantissant, pour la plupart, la bonne gestion de ces évènements. La multiplication des festivals répond aussi à la nécessité de faire circuler les artistes sur le continent africain. Des réseaux de festivals se sont créés ou se créent encore aujourd’hui, que ce soit dans le théâtre (Festival des Réalités de Bamako, les RETIC de Yaoundé, le FITMO de Ouagadougou, le FITHEB de Cotonou, le FIA de Kinshasa, le FESTHEF de Lomé,...). Les professionnels de la danse contemporaine se concertent depuis près d’un an afin de mieux faire circuler les chorégraphes à travers leurs festivals ou leurs structures et d’échanger ainsi leurs expériences professionnelles (Kaay Fecc Festival de Dakar, Dialogues de Corps de Ouagadougou, Abokingoma Festival de Yaoundé, Umbrella Dance de Johannesburg, les Studios Kabako de Kinshasa, Dense Bamako Danse,...). Quant aux festivals de musique, nombre d’entre eux se développent en mettant l’accent sur les cultures urbaines, le rap étant devenu le langage incontournable pour toucher les jeunes des milieux urbains. Depuis l’ascension du groupe sénégalais Positive Black Soul, les groupes de rap deviennent légion en Afrique et les festivals aussi qui y trouvent un large public (Hip Hop Awards à Dakar, Le Rap Aussi à Conakry, Ouaga Hip Hop à Ouagadougou,...). Sur la côte est africaine, on trouve aujourd’hui le Busara Festival de Zanzibar, le Festhorn à Djibouti. Il ne faut pas oublier le MASA (Marché des Arts du Spectacle africain) créé à l’initiative de l’AIF, qui a eu le mérite de rassembler les artistes et les professionnels du monde du spectacle africain et qui a très certainement été le moteur de cette dynamique de création de festivals. Mais qui dit festivals dit aussi financement. Le nombre des « bailleurs de fonds » potentiels pour soutenir ces festivals de plus en plus nombreux n’augmente pas à la même cadence que celui des festivals. Chaque événement ou structure en quête de fonds pour un projet spécifique envoie son dossier à toute une série d’organismes connus et reconnus pour leurs programmes d’ intervention sur des projets culturels en Afrique. On peut déplorer qu’il n’existe malheureusement quasi pas de concertation entre ces différentes institutions relevant soit de la coopération bilatérale (Afaa, Fondation Prins Klaus, Ford Fondation, Africalia,…), soit de la coopération multilatérale (AIF, UE). Une analyse commune permettrait de mieux différencier les champs d’intervention en regard des budgets disponibles et une meilleure utilisation de ceux-ci. La multiplicité des évènements culturels en Afrique montre ainsi la vigueur de la création artistique du continent ; elle a aussi un impact économique et social sur le pays. Le Festival du Désert au Mali travaille avec les autorités locales pour l’accueil d’un public « touristique » qui découvre pendant quelques jours les richesses culturelles de la région de Tombouctou ; le Festival de Louga au Sénégal travaille en étroite collaboration avec toutes les collectivités locales de Louga et des villes avoisinantes. Il en est de même pour le Festival des Nuits atypiques de Koudougou au Burkina Faso. En dehors des évènements, on trouve aussi des structures permanentes, telles que l’Espace Gambidi (Burkina Faso), l’Espace Linga Tere (Centrafrique), le Culturarte (Mozambique), l’Acte Sept (Mali), le Groupe 30 Afrique (Dakar),... véritables « lieux d’échanges culturels » menant toute l’année diverses activités et amenant un apport réel dans la vie communautaire de leur ville ou de leur région. Et le MASA aujourd’hui ? Cette manifestation connaît depuis quatre ans des jours difficiles en raison de l’instabilité politique de la Côte d’Ivoire. De 1993 à 1999, chaque édition attirait plusieurs centaines de professionnels du « Nord » en quête de découverte de la création artistique africaine. Ce n’est malheureusement plus le cas aujourd’hui, même si les artistes et les professionnels africains ont répondu présents aux deux éditions de 2001 et 2003. Le maintien d’un évènement culturel panafricain a donc encore toute sa pertinence, mais l’analyse doit être faite quant au contexte actuel de son implantation et au fait que de nombreux professionnels des pays du Nord ont aujourd’hui leur propre circuit de sélection d’artistes africains et vont régulièrement à certains festivals choisis pour leur programmation propre. Un évènement majeur, oui, mais la nécessité de renforcer aussi les festivals et les structures qui ont trouvé leur vitesse de croisière. Autant d’évènements culturels, de petite, moyenne ou grand envergure, autant de « parcelles de culture » semées… (pour reprendre l’expression de Ferdinand Richard – A.M.I./ CND Musiques actuelles – Marseille). Malgré les situations difficiles engendrées par les politiques du continent, la création africaine et les industries culturelles constituent vraiment un apport inestimable pour le développement. Dominique Thiange |
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