dans les rapports Nord-Sud
par Boris Wastiau
Anthropologue et Historien de l'Art
Assistant Conservateur à la Section d'Ethnographie du Musée royal de l'Afrique centrale, Tervuren
Les collections ethnographiques et d'art africain actuellement conservées dans les grands musées européens trouvent principalement leur origine dans la période coloniale. Les collections les plus récentes restent proportionnellement moins importantes. Dans ce qui était autrefois les témoins de l'état supposé primitif des populations colonisées, on découvre aujourd'hui régulièrement, pour le plaisir d'un public grandissant, des expressions artistiques d'une qualité dite universelle. Pour beaucoup, l'art de l'Afrique, comme celui de l'Océanie, reste cependant de l'art tribal ou primitif, avec tous les préjugés auxquels ces termes sont associés.
Mais quelles sont par exemple les origines de cette grande collection du Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC) à Tervuren ? Des objets furent rassemblés selon différents critères et en fonction d'objectifs changeants de l'Etat Indépendant de Léopold II, à l'ère post-coloniale (1). Les motifs et les méthodes d'acquisition lors du scramble for art in Africa font actuellement l'objet de nombreuses recherches, ainsi que les questions de déontologie qui entourent les pratiques actuelles d'acquisition. Les méthodes d'acquisition sont aujourd'hui différentes et on estime à Tervuren qu'environ un tiers des collections ethnographiques a été acquise après 1960.
Les objets ont une vie et bien souvent ils nous apparaissent comme des lieux de mémoire, c'est a dire qu'ils sont subjectivement vus par chacun comme porteurs d'un témoignage significatif sur certains événements ou situations du passé. Bien avant de devenir des pièces de musée qui circulent régulièrement, telles des vedettes internationales, pour des expositions, ils sont venus du Congo et ils ont passé une partie importante de leur vie dans des vitrines, exposés aux yeux des visiteurs. D'où viennent-ils et surtout, quelles routes ont-ils empruntées pour finalement échouer ici ? Ebaucher la carte du transit historique de chefs-d'oeuvre d'art congolais, c'est aussi replacer dans l'histoire les personnes qui les ont produits et des idéologies associées à leur récolte, collection et exposition. Mettant de côté les qualités esthétiques dites universelles desdits objets, on peut porter son attention sur les déplacements qu'ils ont effectués, les frontières concrètes ou idéelles qu'ils ont traversées au cours du temps ainsi que sur les interactions sociales et culturelles dans lesquelles ils se sont trouvés impliqués, souvent en tant que médiateurs. L'importance des pratiques de déplacement des personnes et des objets n'est pas négligeable : celles-ci sont en fait constitutives de la valeur historique qu'ont acquis ces objets. Ceux-ci suivent et croisent des routes qui relient différentes cultures, souvent bien plus aisément que les artistes, d'ailleurs traditionnellement absents des vernissages et des lieux d'exposition ! Ceci est un des éléments qui ont favorisé l'anonymat présumé de l'artiste africain. Si l'artiste n'est pas anonyme, l'art n'est pas primitif, dira un antiquaire.
Les pièces du MRAC ont d'abord été marquées par la pratique du voyage colonial qui a permit leur migration vers le Nord : campagnes militaires, missions religieuses, missions d'exploration scientifique, entre autres. Chaque objet considéré individuellement, l'ensemble de la collection ainsi que le bâtiment du Musée lui-même, ont acquis leur signification globale, celle de lieu de mémoire, le long de ces routes fréquentées d'inégale façon par des acteurs sociaux plus ou moins dominants. Leur histoire est aussi notre histoire, une histoire de colonisation et d'exploitation. Pour les pièces d'art plus récentes, c'est la pratique du voyage post(néo)colonial qui conditionne le transfert du Sud vers le Nord : recherches scientifiques, tourisme, trafique d'art, coopération, émigration.
Il s'agit donc de réfléchir aussi sur la manière dont les objets en question ont acquis leur sens social, culturel, historique ou politique actuel après qu'ils aient été extraits de leur contexte d'origine, car ils ont été utilisés à de toutes autres fins, comme des 'objets trouvés', par leurs nouveaux détenteurs. Ces translations et ces nouvelles productions de sens, qui ont affecté les objets, sont le fait d'autres acteurs sociaux : les coloniaux, les scientifiques, les conservateurs, les collectionneurs, etc.
Les rapports culturels Nord - Sud sont marqués par l'inégalité permanente, au cours de l'histoire, entre les capacités des uns et des autres d'accumuler, de conserver et d'apprécier les objets, en particulier les objets d'art. L'anthropologue Sally Price a comparé esclavagisme et traite des objets d'art : Des objets provenant du monde entier - d'une certaine manière comme les Africains qui étaient capturés et transportés vers des pays inconnus pendant la traite des esclaves - ont été découverts, saisis, transformés en marchandises, dépouillés de leurs liens sociaux, redéfinis dans de nouveaux environnements et re-conceptualisés pour convenir aux besoins économiques, culturels, politiques et idéologiques de sociétés distantes (1989) . C'est pourquoi nous devons régulièrement déplacer notre attention vers les personnes historiques qui ont délogé ces objets et vers l'usage qu'ils en ont fait et pas uniquement fixer les objets eux-mêmes. Une telle approche permet de mieux comprendre leur valeur médiatrice dans les rapports sociaux et historiques.
Dans la présentation de formes artistiques dont les auteurs ont systématiquement été bâillonnés, il est très difficile de réhabiliter la voix des artistes de manière posthume, spécialement quand il s'agit d'antiquités au sujet desquelles les informations deviennent rares et dont on connaît à peine l'origine. Ces artistes, dont on a oublié le nom, ont rarement pu transmettre leurs opinions à la postérité. Un discours sur les arts africains reste en général univoque et ethnocentrique. Il existe cependant des méthodes pour les replacer au mieux dans les contextes historiques et sociaux qui ont contribué par accumulation à former leur sens global et à les laisser parler. Dans l'exposition ExItCongoMuseum. Un siècle d'art avec ou sans papiers, qui se tiendra jusqu'au 27 juin 2001 au Musée royal de l'Afrique centrale, 125 objets, bien que présentés comme des chefs-d'oeuvre, sont regroupés selon leur rapport spécifique avec divers types de routes, voyages ou zones de contact historiques. Les présentations et les documents additionnels, photos et cartes, rappellent au visiteur les types d'événements ayant provoqué les déplacements qui caractérisent l'histoire des objets ou offrent des images de leurs créateurs, les artistes, dont on ignore pratiquement tout.
Revenons-en à la formation des collections. Une partie considérable de celles-ci provenait de généreux dons de particuliers (coloniaux, anciens coloniaux ou de leurs descendants), parfois d'institutions telles des compagnies d'exploitation, des agences ministérielles, des organismes missionnaires, etc. Il est un fait intéressant que le roi Léopold II avait ordonné la collecte systématique de culture matérielle et fait fixer des tarifs pour l'acquisition d'objets dans son Congo. Dans la plupart des cas, les administrateurs entraient de fait en possession de pièces ethnographiques en grande partie grâce à leur position dominante dans le système colonial. L'entrée en possession n'était cependant pas, systématiquement, un acte de spoliation perpétré dans le but de nuire, d'humilier ou de tirer un profit personnel, bien que cela arriva parfois. Beaucoup d'objets furent saisis dans un cadre légal. Depuis le début du XXème siècle, d'autres étaient aussi donnés ou vendus à l'occasion aux explorateurs, commerçants et colons, qui étaient soit des objets rituels conventionnels, soit des objets dont le style ou la forme étaient inventés pour l'usage et la délectation de l'Européen. Dans le cas précis des campagnes de pacification, les armes de combat pouvaient être systématiquement saisies et celles qui n'étaient pas envoyées vers la métropole, détruites. A l'époque, certains conservateurs du MRAC avaient établi des rapports suivis avec un certain nombre d'administrateurs coloniaux afin que ceux-ci leur fournissent des objets par des envois plus ou moins réguliers.
On peut ici se poser la question de l'absence d'un grand musée dans la capitale de la principale colonie belge. Jusqu'à une époque avancée de la colonisation, il ne fut pas envisagé de conserver d'importantes collections congolaises sur place. Il y eut cependant un certain nombre de petits musées publics, de musées universitaires et missionnaires repartis sur tout le territoire. Dans les années soixante-dix, les collections de ceux-ci, associées à celles du jeune Institut des Musées nationaux du Zaïre (IMNZ), pouvaient rivaliser sur un plan international avec celles des musées européens au niveau de l'art congolais. Des expositions itinérantes furent d'ailleurs organisées, telle celles présentées à l'African-American Institute de New York (1975) et au Musée des Arts Décoratifs de Paris (1982). La dégradation des institutions sous la présidence de Mobutu et la guerre civile qui a suivi ont malheureusement arrêté le développement d'un programme muséologique national.
Les missionnaires au Congo furent aussi à l'origine d'importantes collections ethnographiques. Ils obtenaient souvent, avec plus ou moins de contrainte selon les circonstances, la remise des "fétiches" et autres masques de leurs ouailles. Si dans certains cas le matériel était irrémédiablement détruit, dans beaucoup d'autres il était soigneusement préservé, envoyé vers les musées missionnaires, sur place ou en Europe. Certains objets trouvèrent aussi leur voie vers de nombreux autres musées et vers des collections privées.
Un grand nombre de pièces conservées au MRAC ont été acquises dans le commerce. Jusqu'après la seconde guerre mondiale, il y avait plus de commerçants de curiosités que de véritables galliéristes-antiquaires, car l'art africain n'avait pas encore été reconnu à sa juste valeur esthétique. Les prix étaient assurément bas par rapport à ceux des autres arts jusqu'aux années soixante. Le Musée, qui continue, dans une certaine mesure, à se fournir auprès des collectionneurs et des marchands, doit aujourd'hui tenir compte des recommandations d'ordre déontologique de l'ICOM (Conseil International des Musées), auquel il est affilié, et s'efforce de développer des actions communes avec des musées et universités africains pour éviter le fruit de pillages ou d'exportations illégales.
Depuis de nombreux siècles, l'Afrique a fourni, vendu et échangé des biens avec l'Europe, y compris des oeuvres d'art. Dans la majorité des cas, en Europe comme en Afrique, les objets, usuels, n'étaient pas frappés d'inaliénabilité ou d'imprescriptibilité les rendant non-commercialisables. Dans d'autres cas cependant, tels les emblèmes d'une royauté sacrée ou des objets garantissant la prospérité d'une communauté (la Golden Stool des Ashante, des masques sacrés les tambours et bracelets ou autres paraphérnalia royaux de certaines ethnies, etc.), on ne pouvait que difficilement envisager une vente parfaitement consentie d'objets constituant la propriété culturelle d'une communauté.
La mission scientifique première du Musée a toujours été de développer dans une tradition positiviste et moderniste, la connaissance de vastes régions d'Afrique sub-saharienne dans divers domaines d'études, en sciences naturelles ainsi qu'en sciences humaines. D'abord dans un objectif de propagande coloniale, ensuite dans l'intérêt de l'éducation du public belge il a du rendre accessibles et utiles les données qui y étaient conservées et étudiées. Les objectifs jugés d'intérêt ont bien évidemment varié considérablement au cours du temps et selon le contexte culturel et politique. Une forte tradition scientifique empiriste a cependant été conservée, bien que les objets récoltés dans le cadre de missions ethnographiques ne représente toujours qu'un faible pourcentage des collections du Musée de Tervuren.
Aujourd'hui, en tant que musée affilié au Conseil international des Musées, il se doit non seulement d'être un lieu de savoir, mais aussi de constituer des collections, de les préserver pour le futur, de les documenter et les étudier, ainsi que de les rendre accessibles au public le plus large possible à fin de délectation, d'éducation et de recherche. Pour ce faire, l'acquisition de spécimen n'est qu'une étape particulière. Outre les achats et les missions de récolte, des travaux de terrain sont nécessaires à la préparation d'expositions, à la publication de catalogues et d'ouvrages scientifiques. Les premières missions scientifiques réalisées pour le Musée du Congo belge eurent lieu dans les années 1910. Après l'indépendance des anciennes colonies belges, bien que d'une manière fondamentalement autre et avec des méthodes très différentes, ces travaux ont été poursuivis dans divers pays d'Afrique sub-saharienne.
La connaissance que l'on veut promouvoir ne doit plus être normative, mais bien critique et participative, où s'estompent la dichotomie collectionneurs et collectionnés du Nord et du Sud. Il faut développer un nouveau sens commun dans un nouvel espace rassemblant les acteurs culturels pour lesquels le musée puisse être un espace commun, une zone de contact qui ne serait pas régie par une connaissance régulatrice imposée par des artifices tels que le primitivisme, l'illusion d'universaux esthétiques ou un scientisme esthétisé. Le musée peut servir d'interface dans un dialogue constructif entre cultures. D'une part, nous pouvons apprendre à écouter d'autres récits, d'autres échos que ceux de notre propre voix, apprécier les confrontations, susciter les critiques, et les intégrer pleinement dans les présentations au public. D'autre part, nous pouvons contribuer au développement d'une théorie de l'art et d'une théorie de l'interculturalité.
Peut-être n'a-t-on pas encore pleinement conscience que représenter des cultures dans une collection ou dans un musée et représenter, afin de les repenser, des rapports sociaux, actuels ou historiques entre les peuples sont loin d'être des démarches équivalentes. L'enjeu est aujourd'hui de montrer comment des artistes, issus de cultures spécifiques, situées dans le temps historique et dans l'espace, produisent des objets uniques dans des contextes interculturels spécifiques. Bien avant la colonisation effective des territoires, les arts de populations directement ou indirectement en contact avec l'Europe reflétaient déjà cette rencontre, tout comme les arts européens, reflétaient l'apport africain. Par exemple, on décèle souvent dans les oeuvres d'art africain, la réponse individuelle des artistes aux changements historiques apportés a leur rituel par l'introduction de la chrétienté et le développement des rapports économiques avec l'Europe. Les exemples interculturels ont toujours foisonné, au Congo comme partout ailleurs, et indiquent un mouvement de collection, interprétation et représentation réciproque, bien qu'inégal, à celui du Musée (photo 1).
Beaucoup de spécialistes et d'amateurs d'art africain, ceux-là même qui continuent a développer les collections en Europe et en Amérique, réservent encore leur attention à la confrontation directe avec l'objet, sans s'intéresser au champ historique de sa production ou au champ des relations sociales dans lequel ils se trouvent inclus eux-mêmes au même titre que les oeuvres en question. En palliant ce manquement et en élargissant le champ de ce que l'on accepte de voir comme de l'art on obtient une image nettement plus claire et bien plus étendue des champs historiques de la production artistique congolaise jusqu'à nos jours, et cela d'une manière qui établit sans équivoque la dynamique de ces arts et la capacité des artistes congolais à gérer et à exprimer leurs rapports aux autres cultures et au monde en général.
Les collections d'art non-européen, publiques comme privées, sont des documents historiques importants qui permettent non seulement de connaître certains aspects des cultures dont elles sont originaires mais aussi la nature des relations entre ceux qui sont traditionnellement les récolteurs et ceux qui sont traditionnellement les récoltés.
Boris Wastiau
notes
(1) Wastiau, B. 2000 a. Congo-Tervuren, aller-retour. Le transfer de pièces ethnographiques du Musée royal de l'Afrique centrale à l'Institut des Musées nationaux du Zaïre, 1976-1982. Tervuren: MRAC.
Wastiau, B. 2000 b. ExitCongoMuseum. Un essai sur la 'vie sociale' des chefs-d'oeuvre du Musée de Tervuren. Tervuren: MRAC